Bastien Pons explores sound the same way he captures images: in black and white, through layers, textures, and contrasts. A photographer and composer trained in musique concrète under the guidance of Bernard Fort, he constructs a sensorial world where noise becomes substance and silence, a space to inhabit. His experimental work —influenced by artists such as The Residents, Coil, Lustmord, Meredith Monk, Swans, and Esplendor Geométrico, among many others— blends field recordings, noise, and industrial soundscapes to sculpt introspective atmospheres.
His debut album, Blinded,
is both a sonic and visual experience: a journey through perception, blindness
(in both its literal and symbolic dimensions), and the tactile nature of sound.
Each piece is built around texture —organic noise, digital distortion, harmonic
shadows— to shape an immersive, almost physical listening experience. In this
interview, Bastien Pons invites us into his creative process, where photography
and music are not separate disciplines, but two languages converging in a
single poetic gesture.
How did your journey into
experimental music and photography begin?
It began without me realizing it. As a child, I would spend hours
recording sounds on cassette recorders (I’m showing my age!) — refrigerators,
creaking doors, kitchen noises, my own breathing. Later, I discovered artists
like Steve Reich, Pierre Henri, Coil, Esplendor Geométrico, Swans, Nurse With
Wound, The Residents… and realized that what I was drawn to wasn’t just “noise”
— it was music. Just… not the kind people whistled.
At the same time, I was drawn to photography — especially black
and white. My mother was a talented photographer, and so was my grandfather,
who still used glass plates. I remember being much more captivated by the
textures and the grain in his photos than by the actual subjects.
There was never a clear ambition behind any of it — only
curiosity. A tendency to focus on the things that go unnoticed. The crack in
the wall, not the wall itself. That instinct to observe, collect, and preserve
fragments — whether visual or sonic — is what shaped everything that came
after.
What role did your
training in musique concrète with Bernard Fort play in your artistic
development?
It changed the way I listen — which is probably the most important
thing. Bernard Fort didn’t try to teach us how to make music in the traditional
sense. He invited us to explore sound as material. To forget about rules,
styles, or structures, and just focus on what a sound is — its texture, its
weight, its behavior in space.
He never talked about expressing something. It was more about revealing something
— letting the sound speak for itself. That completely shifted my relationship
to composition. I stopped thinking in terms of “writing music” and started
thinking in terms of sculpting sound.
What stayed with me most is this idea that silence isn’t empty,
and that noise isn’t chaos.
When did you discover that
you could merge your photographic vision with your sonic language?
I think I’ve always approached both practices the same way —
through texture. For me, music isn’t about melody or harmony — it’s about the
accumulation of sonic matter. Sounds layered, shaped, cut, eroded, distorted…
until they form a space you can inhabit. Photography is the same. It’s not
about capturing a subject, but about layering visual matter — grain, light,
contrast, noise — until something emerges.
I’ve always been drawn to imperfections: dust, scratches, hiss,
blur. That’s where the emotion is. In both image and sound, I’m less interested
in clarity than in presence — the kind of presence that’s fractured, textured,
uncertain.
Funnily enough, the writer Catherine Raspail, who I’m working with
on a photo book, told me she immediately heard the
pictures. She said they felt like sound. I love that. Maybe that’s where it all
connects — in what’s not quite visible, and not quite audible, but always
there.
What was the technical
process of recording and producing the album like?
Painfully slow. I’m not a fast or efficient creator — I’m
obsessive, messy, and pretty chaotic in Logic Pro. I often end up with 600
tracks in one single project (each with a 100 plugins), all called “no name”!
I can spend three months sculpting a single sound until it feels
right — and often, I don’t even know what “right” means until I hear it. The
process isn’t linear; it’s more like archaeological excavation. I dig, erase,
rebuild, bury things again. Most of the sounds come from home recordings,
broken gear, bits of software, field recordings, fragments of accidents.
Mixing, for me, isn’t about polish. It’s about perspective
— what stays hidden, what emerges, what draws you in. I really admire artists
who have a clear, structured vision from the start. I’m usually fumbling in the
dark and follow the sound until it tells me I’ve arrived.
What visual influences are
present in Blinded?
One of the strongest visual influences was early David Lynch —
especially Eraserhead.
Not because of the narrative, but because of how the film uses image and sound
together to build a world that feels physically oppressive and emotionally
ambiguous.
The lighting is stark, the framing is unsettling, but what really
struck me was the way sound carries the atmosphere. The constant industrial
hums, the undefined mechanical drones, the sense that the environment itself is
alive — that’s something I tried to explore in Blinded.
I wasn’t aiming to reference Lynch directly, but I do think Blinded operates
in a similar space: one where texture is more important than clarity, and where
meaning comes less from what you see or hear, and more from what you feel underneath.
Una entrevista con Bastien Pons: Escuchar con los
ojos, ver con los oídos
Bastien Pons explora el sonido del mismo modo en que
captura imágenes: en blanco y negro, a través de capas, texturas y contrastes. Es
fotógrafo y compositor formado en musique concrète bajo la guía de
Bernard Fort, construye un mundo sensorial donde el ruido se vuelve materia y
el silencio, un espacio habitable. Su obra experimental, influenciada por
artistas como The Residents, Coil, Lustmord, Meredith Monk, Swans o Esplendor
Geométrico, entre muchos otros, combina grabaciones de campo, ruidos y paisajes
industriales para esculpir atmósferas introspectivas.
Su álbum debut, Blinded, es tanto una experiencia
sonora como visual: un recorrido por la percepción, la ceguera (en su dimensión
literal y simbólica) y la naturaleza táctil del sonido. Cada pieza se construye
en torno a la textura —ruido orgánico, distorsiones digitales, sombras
armónicas— para dar forma a una escucha inmersiva y casi física. En esta
entrevista, Bastien Pons nos invita a adentrarnos en su proceso creativo, donde
la fotografía y la música no son disciplinas separadas, sino lenguajes que se funden
en un mismo gesto poético.
¿Cómo comenzó tu camino en la música experimental y la fotografía?
Comenzó sin que yo me diera cuenta. De niño, pasaba horas grabando
sonidos con grabadoras de casete (¡delatando mi edad!) — refrigeradores,
puertas que crujían, ruidos de la cocina, mi propia respiración. Más adelante
descubrí a artistas como Steve Reich, Pierre Henry, Coil, Esplendor Geométrico,
Swans, Nurse With Wound, The Residents… y entendí que aquello que me atraía no
era solo “ruido”, era música. Solo que… no del tipo que la gente silba.
Al mismo tiempo, me sentía atraído por la fotografía —
especialmente en blanco y negro. Mi madre era una
fotógrafa talentosa, y también lo fue mi abuelo, que todavía usaba placas de
vidrio. Recuerdo que me cautivaban mucho más las texturas y el grano de sus
fotos que los sujetos retratados.
Nunca hubo una ambición clara detrás de todo eso —
solo curiosidad. Una tendencia a enfocarme en las cosas que pasan
desapercibidas. La grieta en la pared, no la pared en sí. Ese instinto de
observar, recolectar y preservar fragmentos —ya fueran visuales o sonoros— es
lo que dio forma a todo lo que vino después.
¿Qué papel jugó tu formación en musique concrète con Bernard Fort
en tu desarrollo artístico?
Cambió la forma en que escucho —y eso es probablemente lo más
importante. Bernard Fort no intentaba enseñarnos a hacer música en el sentido
tradicional. Nos invitaba a explorar el sonido como materia. A olvidarnos de reglas, estilos o estructuras, y
simplemente enfocarnos en lo que es un sonido: su textura, su peso, su
comportamiento en el espacio.
Nunca hablaba de “expresar” algo. Se
trataba más bien de “revelar” algo — dejar que el sonido hablara por sí mismo.
Eso transformó por completo mi relación con la composición. Dejé de pensar en
términos de “escribir música” y empecé a pensar en términos de esculpir sonido.
Lo que más me quedó es esta idea de que el silencio no
está vacío, y que el ruido no es caos.
¿Cuándo descubriste que podías fusionar tu visión fotográfica con
tu lenguaje sonoro?
Creo que siempre he abordado ambas prácticas de la misma manera: a
través de la textura. Para mí, la música no trata de melodía o armonía — se
trata de la acumulación de materia sonora. Sonidos superpuestos, moldeados,
cortados, erosionados, distorsionados… hasta que forman un espacio habitable.
La fotografía es lo mismo. No se trata de capturar un sujeto, sino de
superponer materia visual — grano, luz, contraste, ruido — hasta que algo
emerge.
Siempre me han atraído las imperfecciones: polvo,
rayones, siseo, desenfoque. Ahí es donde está la emoción. En imagen y sonido, me
interesa menos la claridad que la presencia — ese tipo de presencia fracturada,
texturada, incierta.
Curiosamente, la escritora Catherine Raspail, con
quien estoy trabajando en un libro de fotografías, me dijo que inmediatamente
“escuchó” las imágenes. Dijo que sentía que sonaban. Me encanta eso. Tal vez
ahí es donde todo se conecta: en lo que no es del todo visible, ni del todo
audible, pero siempre está presente.
¿Cómo fue el proceso técnico de grabación y producción del álbum?
Dolorosamente lento. No soy un creador rápido ni eficiente — soy
obsesivo, desordenado y bastante caótico en Logic Pro. A menudo termino con 600
pistas en un solo proyecto (¡cada una con 100 plugins!), todas llamadas “sin
nombre”.
Puedo pasar tres meses esculpiendo un solo sonido
hasta que “se sienta” bien — y muchas veces, ni siquiera sé qué significa
“bien” hasta que lo escucho. El proceso no es lineal; es más parecido a una
excavación arqueológica. Cavo, borro, reconstruyo, entierro cosas otra vez. La
mayoría de los sonidos provienen de grabaciones caseras, equipos rotos,
fragmentos de software, grabaciones de campo, accidentes.
Para mí, mezclar no es pulir. Es
una cuestión de perspectiva — qué se oculta, qué emerge, qué te atrae. Admiro
mucho a los artistas que tienen una visión clara y estructurada desde el
principio. Yo suelo andar a tientas en la oscuridad y sigo al sonido hasta que
me dice que he llegado.
¿Qué influencias visuales están presentes en Blinded?
Una de las influencias visuales más fuertes fue el David Lynch de
sus comienzos — especialmente Eraserhead. No por la narrativa, sino por cómo la
película utiliza imagen y sonido en conjunto para construir un mundo que se
siente físicamente opresivo y emocionalmente ambiguo.
La iluminación es cruda, el encuadre es inquietante,
pero lo que realmente me impactó fue la forma en que el sonido transmite la
atmósfera. Los constantes zumbidos industriales, los drones
mecánicos indefinidos, esa sensación de que el entorno mismo está vivo — eso es
algo que intenté explorar en Blinded.
No buscaba hacer una referencia directa a Lynch, pero
sí creo que Blinded se mueve en un espacio similar: uno donde la textura
importa más que la claridad, y donde el significado no viene tanto de lo que
ves o escuchas, sino de lo que sentís por debajo.