Tellef solo, playing taragot
With a career spanning more than five decades, Tellef Kvifte has explored music from multiple angles: as a performer, producer, academic, and composer. His connection to Norwegian musical tradition is also intertwined with more contemporary genres, such as jazz. As a multi-instrumentalist, his curiosity has led him to explore the expressive possibilities of various instruments, including the saxophone, bagpipes, flute, and the Hardanger fiddle.
From his
beginnings in classical piano to his work as a producer for Norwegian
television and his teaching career in the field of (ethno)musicology, Kvifte
has built a deeply reflective vision of the musical arts. In this interview, he
shares insights into his journey, his views on stylistic authenticity, the
challenges of music production, and the spirit behind his latest album project,
Upstairs in a Tent.
How did
your relationship with music begin, and what has motivated you to follow this
path for over 50 years?
There were several instruments in my home when I grew up, my father played the piano; my elder brother too, but not as well as my father, so I figured that while I grow, I will naturally get better at playing. As I later found out, I also had to practice a lot!
At 11 I started classical piano, with an inspiring teacher, that motivated me for some years, until she wanted me to start practicing 6 hours a day. At that time, I also I discovered jazz, and left the piano for the clarinet and sax. But my younger pal Håkon Austbø continued to practice the 6 hours, and later became a world-class pianist…
In my early twenties, I discovered the strange world of Norwegian Hardanger fiddle music, sold my saxophone to get money to buy a fiddle, and travelled as often I could the 5 hours to meet fiddler Salve Austenå and learn fiddle the traditional way. Besides a lot of fiddle tunes, he taught me a lot about being a musician, how to listen to other fiddlers («everybody has something worth listening for, regardless their level of performance»), and how to find the essence of each tune to make them «my own».
Looking back, what role did television (as a producer at the Norwegian Broadcasting Corporation) play in your development as a musician and academic?
I learned a lot of what it is to produce, both in terms of the technical processes and of the interpersonal skills necessary. But it was also my first eye-opener of what your role in the process means for how you look at, understand, and approach music: being a television producer made me see things quite different from when I understood myself as a musician. This is too big a topic for an interview; maybe i will make a blog post on this…
Also important during those years in the 70-ties was the small electronic studio, with a few of the now legendary synths, like the Putney AKS Synthi. I spent much time there experimenting, without making great music, but I got the interest in electronically made sounds that I still pursue from time to time, like in a short-lived band called LuckyLoop, together with Hardanger fiddler Britt Pernille Frøholm and sax player Mathilde Grooss Viddal, who also made me play keys and synth in her great band FriEnsemblet.
Also, you’ve
worked as a professor of (ethno)musicology. How does your academic background
influence the way you compose or interpret music?
…or the other way around, perhaps? I have always been curious about how things work, including how music is constructed, how musical instruments make sound, and why people find music so engaging. So, my practical musical activities - playing, composing, producing always generate questions, of which I pursue a few in the academic sphere; and my academic activities always give me input to some practical musical work. It is really hard to tell where the boundary between me as an academic and me as a musician is.
Like when I picked up a version of the bagpipe because I wanted to play fiddle tunes on a wind instrument: that process generated a number of questions like «how to preserve the bow phrasing of the fiddle music on an instrument with continuous sound?» - where it was difficult to decide when I was in an academic analytic mode and when I was a musician that tried to find practical solutions to a musical challenge.
You play
several instruments, from saxophones and bagpipes to keyboards. Which
instrument was the hardest to master, and which one represents you the most
today?
The first instrument was the hardest; the next ones easier for each. Part of the reason is both that for the first you have to both learn the bodily movements you need to play the instrument, and, at the same time, build the mental maps of sales, chords, loudness, intonation etc - all the stuff music is made of. For the next instrument, much of these inner images of music and sound are possible to use - for instance is my inner picture of the scales on a saxophone a strange combination of the black and white keys on a piano and the actual saxophone keys. And the inner picture of the piano keys was a great help in the beginning to figure out the fingering on the sax. And so, these inner models kept developing for each instrument I picked up.
The difficult part in all those cases - as well as for the instruments I picked up later, was not the practicalities of blowing, pressing keys, placing fingers etc; but to master the musical style in question. In that respect, I had little use of my piano training when I worked to get a convincing Hardanger fiddle performance, or a convincing jazz solo on a sax.
This point is also part of the explanation why I have wanted to master so many different instruments: each instrument offers a unique musical world, that includes far more than the specific sound. I made some reflexions on this in an article I called «Why play the tin whistle when you got a synthesizer?» - the simple point is that Irish tin whistle music’s idiomatic rolls, cuts etc and the whistles different sonic qualities in the different registers are impossible to recreate in a simple way on a synthesizer, even if you may be able to recreate a convincing tin whistle sound for a single note.
It may seem like a paradox that I am really a nerd when it comes to stylistic authenticity - but on the other hand seem to feel free when it comes to blend stylistic traits from different genres.
What’s
your process when producing music for other artists? What’s your view on the
role of a producer in musical projects?
There are so many ways to work as a producer; my take is to help artists to find out what they really want to do musically, and then help them to find ways to get that result. In practice, it also means I try to determine what a realistic goal is within the available time and budget (which normally is a fraction of what one would like), and keep up the enthusiasm necessary to reach that goal. And then the relationship to the recording engineer is all-important, and usually very enjoyable.
The challenge and joy of this kind of work is the great variety of musicians and situations, from 3-week sessions in world-class studios like Rainbow in Oslo when we made Mari Boine’s breakthrough album Gula Gula in 1989, to covid-productions with one mike in the musician’s home and at-a-distance production, like the legendary fiddler Ånon Egeland’s solo album MMXXIV released in 2024.
Most production have been smaller two-to-four-days acoustic sessions with maybe a few overdubs, but mainly as live-in-studio sessions.
How did
the musical concept of Upstairs in a Tent come to life? What story or feeling
did you want to express with this work? What was the greatest challenge in
composing this album?
In a way, this is a combination of many influences. The tracks on the first album with this band, Reel Date, were mostly sets of Norwegian and Irish tunes I had learned from traditional musicians; set in a jazz-oriented context. But I try to keep the playing style, phrasing, and musical approach as close as possible to what I got from those masters. On Upstairs in a Tent, we include more tunes of our own tunes, but still in the same musical world as on Reel Date.
What was
the technical process like in recording and mixing the album?
A couple of rehearsals after all the band members had learned the tunes; two day recording with the band; very little repair work possible, as we played all together in the same room; one day mixing; let the mix rest for a couple of months, and then a few adjustments.
All done in Tor Magne Hallibakken’s studio 2 1/2 hours drive from Oslo, in quiet and beautiful surroundings.
Are you
someone who writes music using notation, or do you work more through direct
sound experimentation? Do you follow a composition routine, or do you let
yourself be guided by impulses and emotional states?
I seldom start with notation, and it is usually only a tool I use for small things in the process, and as communication of ideas and melodies/chords to fellow musicians, who are expected to treat the notation as suggestions rather than law. Most often I would start with some experiment on one of the instruments, including the laptop, I might have at hand. I’ll look for small fragments with a clear identity, that I can develop in different ways.
How do
you view the current traditional Norwegian music scene?
The current scene in Norway is blooming like no time before, with all kinds of expressions. Interesting that new expressions now also build as much on the traditional playing styles as other genres like jazz and rock; and that hard-core traditional players also are numerous and continue a centuries old unbroken oral tradition.
Con una carrera que abarca más de cinco décadas, Tellef
Kvifte ha explorado la música desde múltiples ángulos: como intérprete,
productor, académico y compositor. Su vínculo con la tradición musical noruega se
entrelaza también con los lenguajes más contemporáneos, como el jazz. Como poli
instrumentista, su inquietud también estuvo ligada en explorar las
posibilidades expresivas de instrumentos diversos, como el saxofón, la gaita,
flauta o el violín de Hardanger.
Desde sus comienzos en el piano clásico hasta sus
incursiones como productor en la televisión noruega y su labor docente en el
ámbito de la (etno)musicología, Kvifte ha construido una visión profundamente
reflexiva del arte musical. En esta entrevista, nos habla de su trayectoria, su
mirada sobre la autenticidad estilística, los desafíos de la producción musical
y el espíritu detrás de su más reciente proyecto discográfico, Upstairs in a
Tent.
¿Cómo comenzó tu relación con la música y qué te ha
motivado a seguir este camino durante más de 50 años?
Había varios instrumentos en mi casa cuando crecí: mi padre tocaba el piano, y mi hermano mayor también, aunque no tan bien como mi padre, así que pensé que, a medida que creciera, naturalmente mejoraría al tocar. Más adelante descubrí que también tenía que practicar mucho.
A los 11 años empecé con piano clásico, con una profesora muy inspiradora que me motivó durante algunos años, hasta que quiso que empezara a practicar seis horas al día. En ese momento también descubrí el jazz, y dejé el piano por el clarinete y el saxofón. Pero mi amigo más joven, Håkon Austbø, continuó practicando las seis horas... y más tarde se convirtió en un pianista de clase mundial.
En mis veintitantos descubrí el extraño mundo de la música tradicional con violín de Hardanger (Noruega). Vendí mi saxofón para poder comprarme un violín, y viajaba cada vez que podía las cinco horas que me separaban del violinista Salve Austenå, para aprender a tocar de forma tradicional. Además de muchas melodías, me enseñó mucho sobre ser músico, cómo escuchar a otros violinistas («todos tienen algo que vale la pena escuchar, sin importar su nivel») y cómo encontrar la esencia de cada melodía para hacerla "mía".
Mirando hacia atrás, ¿qué papel jugó la televisión (como
productor en la Corporación de Radiodifusión Noruega) en tu desarrollo como
músico y académico?
Aprendí mucho sobre lo que significa producir, tanto en términos técnicos como de habilidades interpersonales. Pero también fue la primera vez que comprendí lo mucho que influye el rol que uno ocupa en el proceso en cómo se ve, entiende y se aproxima a la música: ser productor de televisión me hizo ver las cosas de manera muy diferente a cuando me entendía a mí mismo como músico. Este tema es demasiado grande para una entrevista... tal vez escriba una entrada de blog sobre ello.
También fue muy importante en aquellos años 70 el pequeño estudio de electrónica, con algunos de los sintetizadores que hoy son legendarios, como el Putney AKS Synthi. Pasé mucho tiempo allí experimentando —aunque no hice gran música—, pero desarrollé el interés por los sonidos generados electrónicamente que aún persigo de vez en cuando. Por ejemplo, en una banda efímera llamada LuckyLoop, junto a la violinista Britt Pernille Frøholm y la saxofonista Mathilde Grooss Viddal, quien también me hizo tocar teclados y sintetizadores en su excelente banda FriEnsemblet.
También, has trabajado como profesor de
(etno)musicología. ¿Cómo influye tu formación académica en tu forma de componer
o interpretar música?
¿O quizá sea al revés? Siempre he sentido curiosidad por cómo funcionan las cosas, incluida la construcción de la música, cómo los instrumentos producen sonido y por qué la gente encuentra la música tan fascinante. Así que mis actividades prácticas —tocar, componer, producir— siempre generan preguntas, algunas de las cuales exploro en el ámbito académico. Y mis investigaciones académicas siempre me dan insumos para el trabajo musical. Realmente es difícil decir dónde termina el académico y empieza el músico.
Como cuando tomé una versión de la gaita porque quería tocar melodías de violín con un instrumento de viento: ese proceso generó muchas preguntas, como por ejemplo: «¿cómo preservar el fraseo del arco del violín en un instrumento de sonido continuo?», donde era difícil saber cuándo estaba en modo analítico-académico y cuándo era simplemente un músico buscando soluciones prácticas a un desafío musical.
Tocas varios instrumentos, desde saxofones y gaitas hasta
teclados. ¿Cuál fue el más difícil de dominar y cuál te representa más hoy?
El primer instrumento fue el más difícil; los siguientes fueron más fáciles cada vez. Parte de la razón es que con el primero hay que aprender tanto los movimientos corporales necesarios como construir los mapas mentales de escalas, acordes, volumen, entonación, etc., todo lo que compone la música. Para los siguientes instrumentos, muchas de estas imágenes internas ya se pueden reutilizar: por ejemplo, mi imagen mental de las escalas en el saxofón es una combinación extraña de las teclas blancas y negras del piano con las llaves reales del saxofón. Y esa imagen del piano me ayudó mucho al principio para descifrar la digitación del sax.
En todos los casos —y también con instrumentos que aprendí más adelante— lo difícil no era tanto soplar, presionar teclas o colocar los dedos, sino dominar el estilo musical en cuestión. En ese sentido, de poco me sirvió mi entrenamiento en piano cuando trabajaba para lograr una interpretación convincente con el violín de Hardanger, o un solo de jazz convincente con el saxofón.
Este punto también explica por qué he querido dominar tantos instrumentos distintos: cada uno ofrece un mundo musical único, que incluye mucho más que el sonido específico. Reflexioné sobre esto en un artículo que titulé «¿Por qué tocar una flauta irlandesa si ya tienes un sintetizador?»: la idea es que los ornamentos idiomáticos (como rolls o cuts) de la flauta irlandesa y sus cualidades sonoras específicas en diferentes registros son imposibles de recrear fácilmente en un sintetizador, aunque puedas imitar el sonido de una nota aislada.
Puede parecer una paradoja que sea tan obsesivo con la autenticidad estilística... y al mismo tiempo me sienta libre para mezclar elementos estilísticos de distintos géneros.
¿Cuál es tu proceso al producir música para otros
artistas? ¿Cuál es tu visión del rol del productor en los proyectos musicales?
Hay muchas formas de trabajar como productor; en mi caso, trato de ayudar a los artistas a descubrir qué es lo que realmente quieren hacer musicalmente, y luego los ayudo a encontrar cómo lograrlo. En la práctica, también significa que intento definir cuál es una meta realista dentro del tiempo y presupuesto disponibles (que normalmente es una fracción de lo que uno desearía), y mantener el entusiasmo necesario para llegar a esa meta. La relación con el ingeniero de grabación es clave, y por lo general muy gratificante.
El desafío y la alegría de este trabajo está en la enorme variedad de músicos y situaciones: desde sesiones de tres semanas en estudios de clase mundial como Rainbow en Oslo —cuando hicimos el álbum Gula Gula de Mari Boine en 1989— hasta producciones durante el covid con un solo micrófono en casa del músico y producción a distancia, como en el álbum MMXXIV del legendario violinista Ånon Egeland, lanzado en 2024.
La mayoría de las producciones han sido sesiones acústicas pequeñas de dos a cuatro días, con pocos overdubs y principalmente en vivo en estudio.
¿Cómo nació el concepto musical de Upstairs in a Tent? ¿Qué historia o sentimiento querías expresar con este trabajo? ¿Cuál fue el mayor desafío al componer este álbum?
De algún modo, es una combinación de muchas influencias. Las piezas del primer álbum de esta banda, Reel Date, eran principalmente sets de melodías noruegas e irlandesas que aprendí de músicos tradicionales, presentadas en un contexto con orientación jazzística. Pero trato de mantener el estilo de ejecución, el fraseo y el enfoque musical lo más fiel posible a lo que recibí de esos maestros. En Upstairs in a Tent incluimos más composiciones propias, aunque seguimos en el mismo universo musical que en Reel Date.
¿Cómo fue el proceso técnico de grabación y mezcla del
álbum?
Un par de ensayos, después de que todos los miembros de la banda aprendieron las melodías; dos días de grabación con todo el grupo; muy pocas posibilidades de reparar cosas, ya que tocamos todos juntos en la misma sala; un día de mezcla; dejar reposar la mezcla por un par de meses, y luego hacer algunos ajustes.
Todo se hizo en el estudio de Tor Magne Hallibakken, a dos horas y media en auto desde Oslo, en un entorno tranquilo y hermoso.
¿Eres de los que componen con notación musical o trabajas
más desde la experimentación sonora directa? ¿Tienes una rutina de composición
o te dejas guiar por impulsos y estados emocionales?
Rara vez empiezo con notación, y usualmente solo la uso como una herramienta para cosas pequeñas durante el proceso, o para comunicar ideas y melodías/acordes a otros músicos, que deben tratar la partitura como una sugerencia y no como una ley. La mayoría de las veces empiezo con algún experimento en el instrumento que tenga a mano, incluso la computadora. Busco pequeños fragmentos con una identidad clara, que pueda desarrollar de distintas maneras.
¿Cómo ves la escena actual de la música tradicional
noruega?
La escena actual en Noruega está floreciendo como nunca antes, con todo tipo de expresiones. Es interesante que las nuevas formas también se construyen tanto sobre los estilos tradicionales como sobre otros géneros como el jazz y el rock; y que hay muchos intérpretes tradicionales "puros" que continúan una tradición oral ininterrumpida de siglos.
TELLEF KVIFTE